В музыкальном обучении есть вопрос, известный всякому педагогу, но также и всякому новичку: Нужно ли играть гаммы и этюды? Если нет, то почему? Какова вообще природа этого явления? Почему музыканту-исполнителю, художнику нужно совершать много нехудожественных движений, часами играя гаммы, этюды?

Техническая беглость сама по себе, по здравому раз­мышлению, кажется нелепостью. Но она необходима в реальном делании музыки. При разборе этого вопроса нужно четко поставить условия. Музыканты неодинаковы в отношении своей техники. Иные обходятся без всякого инструктивного материала. Для накопления беглости и надежности аппарата им достаточно репетиционной работы над произведением художественного пла­на. Другие в этом отношении неспокойны и нервны, если не поиграют часок гаммы и упражнения.

Нельзя пройти и мимо того, что людям со слабой нервной системой вообще свойственна некоторая перестраховка. Они заранее готовятся к всяким ответственным или экстремальным событиям, стараются предусмотреть как можно больше из ожидаемых стрессовых напряжений. Людей такого типа, очевид­но, большинство среди музыкантов, потому большинство, может быть, и играет гаммы! Их чувствительность и интуиция развиты лучше. Они как бы усматривают какие-то штрихи будущих событий, проживают их сейчас и потому уже взволнованы.

Напротив, людям с сильной (но менее тонкой и менее расположенной к предчувствиям) душевной организацией свой­ствен другой способ подготовки. Они полнее и смелее овладевают в той или иной мере стрессовой ситуацией. А сама неординарность (и опасность — в крайних случаях) повышает их тонус. На сцене они испытывают не волнение-панику, а волнение-подъем. Так или иначе, выступления (концерт) для них не только мобилизация сил, но и их увеличение, а стало быть, увеличение и техники как таковой...

  Конечно, техническая оснащенность не — фикция. Однако есть много рутины в самом процессе «технического образования», когда часами «гоняют» эту технику в гаммах и этюдах и еще называют все это искусством...

  При здравом отношении надо уяснить следующее. Во-первых, если ученик-музыкант часто и помногу играет гаммы и упражнения, то это происходит не случайно; для него это естественная подготовка, и не надо силком вгонять его в другую веру — напрочь отказаться от инструктивного материала, а подолгу и помногу гонять пассажи из пьесы.. Это также нелепо, ибо установка-то не сменилась и отношение к музыке то же, что было и раньше, — практически нехудожественное.

Во-вторых, любой гамме и любому упражнению помогут быть музыкальными по крайней мере две вещи:

1.Наделить выразительностью и новой (не голо-технической) задачей каждую ноту и структурные единицы, например, отрабатывая тяготение: c-*d-*e-*f и обратно f-»e-»d-»c. Что это дает? Пассаж наполняется временем и некоторой задачей — каждый звук отмечается сознанием. Эта задача гораздо больше и наполненней поверхностной беглости с выключенным сознанием и чувством.

2.Эмоциональная окраска. Ту же гамму с тяготениями играть в разных настроениях — и некоторый смысл в многочисленных повторениях будет найден.

Не может быть, однако, так просто осуществлен переход «из грязи в князи...» Каковы все-таки негативные стороны этого вспомогательного материала?

Сложность в том, что всякие предлагаемые настроения могут быть обозначены формально, в качестве внешней цели. И потому педагогу надо научить ученика «образовывать» настроения сначала внутри, найти их в своем внутреннем мире и, только выводя их из души, играть гамму или пассаж в упражнении... Но, злоупотребляя упражнениями, играя их часами, помните, что это один из видов слабоволия... и что хорошей музыки так много, что за жизнь не переиграть — и потому мы себя обкрадываем, долбя нищие гаммы, — таково должно быть предостережение, подобно тому как на сигаретной пачке написано о вреде табака.

Между тем педагогические проблемы, связанные с тех­никой как таковой, весьма сложны. Потому что техника, понимаемая как беглость, становится для многих участников педагогического процесса показателем самого движения ученика, показателем его развития.

Техника на информационном, семантическом уровне есть многостороннее соответствие музыканта всему богатству отно­шений музыкального языка. Умение грамотно прочесть нотный текст, знать его, глядя в ноты, передать наследуемые признаки данного стиля, традиционные черты жанра, архетип формы и т. п.

Возможно ли на информационном уровне «понимание» нотного текста, понимание произведения? И вообще, подходит ли категория понимания для объяснения существа техники?

Это особый вопрос. Понять в психолого-педагогическом смысле значит обогатиться, личностно вырасти на величину понятого смысла, того явления, которое понял.

На инфор­мационном уровне это невозможно. Понять нотный текст как сообщение вообще нельзя. Я могу присвоить нотный текст и вырасти на его величину только тогда, когда преобразую его в нечто «человеческое», — личное, когда нотный текст перестанет быть текстом, а станет частью меня. Научно говоря, с момента подключения всякой «мерности» — новых измерений, глубины и т. д.

  И здесь техника входит в противоречие со смыслом...