Преподаватель музыального колледжа им. Курмангазы

 Тащанова Гульмира Турановна

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО

(Работа над произведением)

Работа над произведением – основной вид деятельности при обучении:
•Начало работы: ознакомление (желательно самостоятельное), «эскизное» представление, просмотр и представление мелодии и ритма, своевременный показ педагога. Первоначальные представления не требуют медленного темпа. Иногда он даже мешает охвату целого.
•Основной этап: формирование более ясного представления о замысле, вслушивание в ткань, дифференциация линий, анализ и синтез, возврат к пройденным этапам, проигрывание в медленном темпе, работа и эскизное исполнение, поиск личностного смысла. Следует различать исполнение с целью работы над текстом, не допускающее фальшивых звуков, а требующее изучения фрагментов (нельзя также и поправлять звуки) и эскизное исполнение, жертвующее деталями.
•Подготовка к выступлению: организация формы в целом, правомерность различных интерпретаций, атмосфера публичного выступления, репетиции в различной обстановке и на различных инструментах, чувство общения со слушателем, установка на музыку, а не на себя. Особое внимание при организации формы (кроме определения соотношений динамики и темпов крупных разделов), следует уделять цезурам. Величина цезуры пропорциональна значимости следующего за нею раздела. Кратность цезуры пульсациям долей предыдущего и последующего темпа придает цезуре объединяющее значение, а отсутствие общей длительности – разделяющее. Использование длительности цезуры соответствующей новому темпу подготавливает его, а предыдущему – делает состояние неожиданным. 
Цель работы над произведением – «вживание» в мир образов, формирование исполнительского замысла на основе поиска личностного смысла, поиск соответствующих средств выразительности.
Различия в подходе к изучению произведений различной формы и стиля:
•Работа над полифонией. Творчество И.С.Баха – расцвет полифонического жанра. Необходимость проверки редакций по уртексту; связь содержания с жанрами старинных танцев и риторическими фигурами, хоральными цитатами. Динамика сочетает террасобразность (четкие структуры, имеющие одну кульминационную точку и одинаковую громкость в начале и конце; сопоставление динамики структур между собой, особенно заметное в секвенциях) и отсутствие единой для голосов фразировки. Особенности аппликатуры: подкладывание через любой палец и игра одним пальцем в «тяжеловесных» темах и многоголосных эпизодах. Искусство орнаментики и артикуляции (рассмотрено ниже). Единство общего развития, определяемого тональным и гармоническим развитием, при индивидуализации каждой мелодической линии обладающей своим характером (обычно: властный бас, беспокойный тенор, чувственный альт, оптимистичное сопрано).
•Работа над крупной формой характеризуется образным контрастом при объединяющем значении единого темпа, точностью отражения записи звучания, «оркестровыми» звучаниями, важностью тонального развития для образной концепции. Противопоставление тональностей (двух планов содержания) в экспозиции можно сравнить с интонациями голоса, произносящего предложения соединенные противительным союзом. А общую тональность в репризе – соединительным.
Интонации классической эпохи отражают в первую очередь не переживания лирического героя, а чувства связанные с логикой повествования.
•Работа над миниатюрой отличается образной яркостью и характерностью. Романтическая миниатюра (преобладающая в педпрактике), в отличие от классики, часто несет красочные тональные сопоставления, имеющие тембральную природу, а не отражающие логику мышления.
Тембральные эффекты проявляются и в использовании педали, фактурном изложении. Большее (в сравнении с классиками) число знаков в ключе ведущее к «шопеновской формуле». Запись, отражающая часто не звучание, а пианистический жест (лиги – вздохи; стаккато баса – выхваченный рукой, но удерживаемый педалью звук, при этом педаль часто не указана и т.п.). Агогика и «широкое» дыхание.
•Работа над этюдами предполагает, кроме обычных этапов, технический разбор – изучение технических трудностей и их преодоление. Художественные задачи – важнейшее средство преодоление технических трудностей. Необходимость медленных темпов для качественного ровного исполнения кроет в себе и опасность: формирование неверных (не имеющих смещения в сторону движения центра массы руки, размашистые движения пальцев) движений. Специальные приемы: вычленение, ритмические варианты, перенос акцентов, перегруппировка, укрупнение доли пульсации, использование специальных упражнений. Принцип «медленно и крепко» в медленном темпе и облегчение звучания при достижении быстрых темпов.
Стиль композитора (лат. Stilus - палочка для письма) единство выразительных средств, подчиненных концептуальной направленности. Историческое развитие средств выразительности ведет к постоянному обновлению и средств выразительности используемых при исполнении произведений прошлого, что находит отражение в исполнительской интерпретации. Воссоздание существовавших ранее систем средств выразительности (стилизация) используется в произведениях как «второй язык». Ребенок должен узнать об основных изменениях стиля, но это не означает, что его исполнение должно носить характер «музейного».
Новые требования к задачам, уже возникшим на начальном этапе обучения, возникают при изучении более сложных произведений.
•Аппликатурные принципы позиционной игры развиваются в quasi legato,
необходимом в широких позициях. Этот же принцип используется и при исполнении повторяющихся звуков. Ощущение legato при плавной кисти возникает, если нота перед скачком (повторяющимся звуком) громче следующей и берется чуть позже. Типичные ошибки: ускорение перед первым звуком и низкий палец, берущий второй звук. Нарушение позиции для расчленения мелодии. Смена пальца в повторяющихся звуках quasi legato и использование одного пальца для ровности и членения. Аналогично для сочетаний двух пальцев в ломаных терциях. Подкладывание 4 и 5 пальцев дополняет изученное ранее через 1. Кисть при всех подкладываниях наклонена в сторону движения мелодии.
•В области техники, кроме мелкой (раздел IV и «работа над этюдами»), возникают задачи работы над скачками (см. «аппликатурные принципы») и крупной техникой. Освоение крупной техники (с 4 годаобучения) повторяет освоение звукоизвлечения (толчок, удар кистевой и пальцевой, нажим, взятие) на материале секст, а позднее октав и аккордов.
•Работа над звуком. Усиление громкости при движении к кульминации и затихание при выходе, отражает логику речевого интонирования. В европейских языках предложения имеют одну кульминационную точку. В вопросительных предложениях на верхнем звуке. С учетом затухания фортепианного звука, она требует дополнительного соблюдения простейших правил: первая нота после длинной и крайние ноты фраз – тише. Стереотип: мелкие длительности поются шире, должен соблюдаться и при имитации кантилены. Личное начало – интонации с одной вершиной (темы фуг и т.п.). Массовое – синхронизация образов пульсацией долей, тактов, периодов в танцевальной, трудовой музыке. Это противостояние является источником музыкального развития и проявляется во многих средствах выразительности, благодаря потребности подчинить начала друг другу. Кроме организации динамики звука во времени, не менее сложной задачей является дифференцированное звучание вертикали. Основная проблема – игра созвучий всей рукой. Следует сочетать работу над самостоятельностью пальцев с пристальным слуховым контролем. Опережение ведущим звуком аккорда других (даже на тысячные доли секунды) резко меняет тембр, придает звучанию объемность. Например, запаздывание призвука на 0,005 сек. соответствует звуку отражения от стены на расстоянии 85 см. и воспринимается не только, как эхо, но и как снижение мощности призвука в четыре раза. Типичная ошибка – опережение нижним звуком аккорда других, приводит к иллюзии, что ведущим голосом является нижний. Только развитием тембрового слуха можно добиться хорошей техники звукоизвлечения. Имитация crescendo на одном звуке так же заставляет использовать множество средств выразительности (от агогики, до дифференцирования вертикали). Наиболее эффектна имитация при помощи очень тихого, но нарастающего аккомпанемента. Аккомпанемент не должен стать громче затухающего долгого звука, если только это не полифоническое произведение, где напротив, часто используется поочередная смена ведущего голоса. Незаметные для внимания, но слышимые тембрально, отклонения от метрической пульсации и динамической ровности при цепких и чутких пальцах – залог успеха и в работе над кантиленой, и в достижении тембрового разнообразия при передаче акустического своеобразия образных планов произведения. 
•Искусство педализации – составная часть работы над звуком. Левая педаль – тембральное, а не динамическое средство. Правая – средство продления звука, гармоническое средство и тембральное (не только в отношении тембра звука, но и акустики всего образа). Следует избегать слов «чистая» и «грязная» педаль. Это ограничивает представления о педали, только как о гармоническом средстве. Лучше использовать: «верная» и «фальшивая» педаль. Следует помнить: что при смешивании гармоний педалью, нисходящее мелодическое движение звучит прозрачнее восходящего; что часто (особенно в классике), лучше в аккомпанементе задержать бас пальцем, т. к. педаль создает crescendo; что взятие правой педали в конце звука создает впечатление его усиления; что для шумного звука нужна педаль, взятая заранее, а для прозрачного – запаздывающая; что прямая педаль часто захватывает последний звук предыдущей гармонии; что педализация и особенно «французские» лиги (лига, начинающаяся от ноты и обрывающаяся), при которых педаль держится до исчезновения звука, удлиняют сильнее басовые звуки, и тем создают «теплую» акустику, а staccato баса без педали – «холодную». Педаль берется пальцами ноги и имеет множество градации, поэтому желательна обувь с тонкой подошвой. Педаль никогда нельзя выучить до автоматизма, всякий раз она корректируется (особенно при смене инструмента).
•Искусство rubato заключается в применении принципа компенсации к темпу. Если отклонения от метрической пульсации при «пении» и моделирования акустики не затрагивали саму пульсацию, то игра rubato подразумевает отклонения от среднего значения темпа с последующей компенсацией, что проявляет пульсации высшего порядка. Еще в более крупных разделах формы может возникнуть проблема соотношения темпов. Особенно остро она стоит при исполнении старинных сюит, где нет, не только указаний метронома, но даже указаний темпа, при их многократной смене. Если зоны темпов следует из жанра, то необходимость общей единицы пульсации требует единство цикла. Небольшие отклонения (сольный танец «куранта» часто звучит убедительно при едва заметном учащении пульса после массовой «аллеманды») освежают внимание и требуют компенсации (замедление «сарабанды»). Следует помнить (особенно в случаях, где возможна различная трактовка) о соотношении общей продолжительности частей. Чем дольше звучит часть, тем более важной она кажется. Выразительное значение цезуры (см. выше).
•Формообразующее значение в мелких разделах формы во многом принадлежит смещению сильной доли из-за синкоп и кульминаций фраз, несовпадающих с сильной долей.
•Искусство артикуляции так же служит построению формы. Оно заключается в использовании штрихов для «произнесения» музыкальных фраз. В отличие от фразировочной лиги, лига артикуляционная не отражается на динамике и не сопровождается снятием кисти (только пальца). Существует три устойчивых параллелизма (Браудо): правило фанфары (нота перед скачком – staccato, перед соседним звуком – legato), правило восьмушки (длительности, различающиеся в два раза – противоположным штрихом), правило ямба (слабая доля – staccato) и хорея (сильная доля – legato). Нарушение параллелизмов («артикуляционная модуляция») вызывает ощущение неустоя, сходного со смещением сильной доли (которое часто и в действительности сопровождает это явление) и ожидание компенсации, организующие форму.