Основной метод русской вокальной школы предложен М.И.Глинкой в «Упражнениях для усовершенствования голоса», написанных им для певца О.А.Петрова. Это универсальный метод развития певческого голоса, лежащий в основе методических систем различных авторов и используемый для голосов всех видов. «По моему методу, - говорит Глинка, - надо сперва усовершенствовать натуральные тоны. М.И. Глинка предлагал сначала укреплять средние звуки диапазона голоса, начиная с примарных его звуков, то есть, со звуков, при пении которых проявляется природная координация всех частей голосового аппарата и формируется верный динамический певческий стереотип, а затем уже «мало-помалу … можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки». Это принципиальное положение метода и определило его название «концентрический». Идея М.И.Глинки о начале работы с середины диапазона голоса ученика, с зоны примарного тона, о формировании на них необходимых профессиональных качеств звучания и постепенном распространении такого звучания вверх и вниз по диапазону голоса сохраняет свое значение в РТИП. Полноценной координации всех частей голосового аппарата, обеспечивающей подключение резонаторов, формирующей «резонирующее дыхание», проще добиться в средней части диапазона голоса, где напряжение мышц голосового аппарата минимально, и внимание учащегося проще направить на вибрационные ощущения. Среди других методических положений концентрического метода обращают на себя внимание следующие: непринужденность и свобода голосообразования, отсутствие форсирования звука, мышечных зажимов, гримас, чрезмерных усилий, – метод не допускает упражнений, требующих вредного напряжения голоса; пение на дыхании; использование в начале работы лишь средней динамики, не допускать усталости. Эти положения явственно говорят об использовании механизма резонирования с целью защиты голоса от перегрузок, усиления певческого звука не за счет напряжения мышц голосового аппарата, а за счет «даровой энергии» резонаторов. Фонетический метод. Фонетический метод используется практически всеми вокальными педагогами для коррекции позиционных ощущений и исправления недостатков в работе артикуляционного аппарата. Механизм его действия основан на том, что каждая фонема (произносительная единица), слог или слово целостно организует работу всего голосового аппарата в определенном направлении. Малейшие изменения артикуляционного уклада, даже одной и той же фонемы, создают уже новые акустические и аэродинамические условия для работы голосового аппарата, что сказывается на тембре голоса. При помощи фонетического метода может быть скорректирована вокальная позиция – близкая или далекая, вокальная интонация – низкая или высокая, при помощи этого метода выравниваются – унифицируются гласные звуки, активизируется певческое дыхание, корректируется тембр звука – исправляется гнусавость, заглубленное звучание, развивается звонкость и полетность. Фонетический метод эффективно и точно регулирует размеры и форму ротового отверстия, положение языка, объем глоточного резонатора. Фонетический метод применяется в упражнениях, причем выбор фонем или слога, целесообразность и условия их применения определяются вокальным слухом педагога. Метод весьма распространен в вокальной педагогике. Позволяет опереться на речевой опыт обучающихся пению, привлечь хорошо организованные речевые стереотипы. Это весьма существенно, так как певческая фонация, хотя и резко отличается от речевой, но формируется на ее основе. Метод основан на активной работе артикуляционных органов – части голосового аппарата, наиболее подчиняющейся сознанием. Однако при применении метода весьма важно иметь в виду, что механизмы образования речевых и вокальных гласных у высококвалифицированных певцов существенно различаются, что определяется главенствующей ролью эстетических категорий в пении. Значительное сужение ротоглоточного тракта, образуемое языком и губами в речи, сильно мешают в пении, создают препятствия для выхода энергии, уменьшают силу голоса. Поэтому классическим правилом вокальной педагогики считается положение языка на дне ротовой полости при минимальных его движениях для артикуляции гласных, а также достаточно широко открытый рот. Исходя их этого, фонетические речевые механизмы являются лишь вспомогательным средством, фундаментом пения должна быть резонансная основа пения, достижение «резонирующего дыхания». С этой точки зрения традиционное применение гласной «И» для формирования звонкого, яркого певческого звука в высокой позиции имеет не принципиальное, а как бы «подсказывающее» значение. С этой же точки зрения интересно, что именно гласный «А» (имеется в виду не открытое, разговорное, а округленное «итальянское» «А»), образующий наименьшие препятствия работе ротоглоточного резонатора, является наиболее распространенным звуком, на котором большинство педагогов начинают воспитывать голос (Глинка, Варламов, Гарсиа, Фора, Ламперти). Метод мысленного пения. Одним из традиционных методов развития вокального слуха является метод мысленного пения с опорой на звучащий эталон - слушание выдающихся вокалистов, являющихся эталоном, опорой для мысленного пения обучающегося. Действие этого метода основывается на явлении идеомоторики. Идеомоторный акт (от греческого idea – идея, образ и латинского motor – приводящий в движение), появление нервных импульсов, обеспечивающих какое-либо движение при представлении об этом движении. «Слушая певца, мы обязательно воспроизводим внутренним слухом то, что он поет, и по закону «представление рождает движение» - включаем в действие голосовой аппарат. Поэтому после слушания хорошего певца у нас в горле возникает приятное ощущение, а после пения исполнителя с зажатым голосом мы чувствуем неудобство в горле» . Главнейшая особенность этих мышечных движений, сопутствующих голосовым представлениям – их непроизвольность. Согласно известному афоризму «слушать певца – значит петь вместе с ним», психофизиологический механизм идеомоторного акта включает в работу «по совместному пению» все части голосового аппарата. Рентгенотомаграфические исследования, проведенные под руководством А.И.Протектора, доказывают, что при мысленном пении, как при представлении внутренним слухом определенного звука, так и при слушании реально звучащего голоса, приходят в состояние активности вокальные складки. Важно, что у лиц с развитым вокальным слухом конфигурация гортани идентична как при собственном реальном пении, так и при пении мысленном и слушании чужого голоса «…человек, умеющий петь, знает…наперед, то есть ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный, заранее назначенный музыкальный тон…». У лиц с низким уровнем музыкального развития А.И.Протектор отмечает лишь общее мышечное напряжение гортани хаотического порядка. Исследования доказали, что при мысленном пении изменяется тип дыхания и конфигурация резонаторов. Таким образом, в процессе воображаемого, мысленного пения все части голосового аппарата приходят в движение, соответствующее характеру представляемого (слышимого) звука. Принципиальное значение в применении метода имеют вопросы о том, какое пение представляет «поющий» и на каких певческих движениях сосредоточено его внимание. Согласно принципу РТИП о нецелесообразности формирования в сознании певца образа «поющих голосовых связок (складок)», представление о пении горлом, голосовыми складками непроизвольно вовлечет в работу множество ненужных мышечных движений мышц гортани, нарушит тонко выверенный динамический стереотип, скоординированную работу всех частей голосового аппарата. Эти нарушения в работе негативно отразятся на звуке певческого голоса. И наоборот, концентрация внимания при слушании или мысленном пении на резонансном механизме, ощущение озвученного резонирующего дыхания, «наполненности» звуком в сочетании с ощущением активности системы дыхания и свободы гортани, являются безусловно полезными, способствуют формированию верных певческих динамических стереотипов. Метод мысленного пения с опорой на звучащий эталон активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание слухового эталона, помогает созданию стереотипа мышечных движений, соответствующих правильному звукообразованию, помогает усвоению новых вокальных приемов и интонационных оборотов а также, что немаловажно, предохраняет голос от перенапряжения. Но важным условием его применения является фиксация внимания прежде всего на резонансных ощущениях. Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным. Эти методы являются, вероятно, древнейшими в вокальной педагогике. Словесные объяснения педагога, показ профессионального вокального звучания и способов работы голосового аппарата, создающих такое звучание в сочетании с воспроизведением услышанного учеником на основе подражания – казалось бы, наиболее простые и естественные методы обучения пению. Показ педагога развивает вокальный слух ученика, способствует формированию эталонного представления о звучании голоса. Попытки воспроизведения верного звучания, корректируемые педагогом, способствуют закреплению правильных певческих движений и ощущений. Вокально-техническая работа идет от подражания к постепенному осмыслению своих вокальных движений и к самостоятельному их использованию. При помощи объяснительно-иллюстративного метода педагог направляет внимание обучаемого на различные ощущения, сопровождающие певческий процесс – мышечные, резонаторные, слуховые, зрительные и т.д., таким образом, корректируется певческий динамический стереотип, певец контролирует и регулирует процесс звукообразования. При овладении резонансной методикой пения метод направлен прежде всего на ориентацию сознания и подсознания поющего на вибрационные ощущения, отражающие активность резонаторов. В вокально-педагогической практике для словесных объяснений: характеристики звучания голоса, рекомендаций, описания ощущений, необходимых для верного звукообразования традиционно применяются эмоционально-образные, метафорические определения. В.П.Морозов называет это «метод как будто», применение метафорических определений резонансных ощущений голосообразования он считает наиболее эффективным средством системного управления певческим процессом, т.е. средством воздействия на всю систему голосового аппарата в целом. Причем ощущения работы частей голосового аппарата дифференцируются следующим образом: 1. Резонансные ощущения: ощущение активности резонаторов-индикаторов, ощущение резонанса в грудных резонаторах и ротоглоточном тракт; 2. Ощущение опоры дыхания, «резонирующего» певческого дыхания, достигаемое с помощью вдыхательной установки при обязательной активности диафрагмы; 3. Ощущение свободы гортани. Интересным и, как правило, эффективным приемом работы является негативный показ. Как правило, он сочетается с правильным показом, причем ребёнок должен определить, какой недостаток в работе голосового аппарата продемонстрировал педагог. Таким образом, объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным используется в вокальном воспитании с целью активизации выработки певческих навыков. Показ учителя и краткие, эмоционально яркие пояснения и анализ исполнения упражнений учеником позволяют решать следующие задачи: • ученик должен четко понимать, чего он должен добиться, выполняя задание; • знать, чего он достиг, выполняя то или иное упражнение; • повторение исполнения должно быть направлено на устранение ошибок, с осмыслением деятельности. Метод косвенного (опосредованного) воздействия Значительная часть процессов происходящих в голосовом аппарате не поддается осознанному управлению, так как большая часть мышц, осуществляющих эти процессы, представлена в центральной нервной системе не прямо, а косвенно, через их воздействие на другие мышцы. В вокальной педагогике коррекция динамических стереотипов этих певческих процессов основана на формировании звукового эталона и следовании ему –центральная нервная система путем проб и ошибок находит верные мышечные движения и постоянно контролирует их при помощи вокального слуха. Используются также дополнительные приемы, например, образные сравнения, использование различных физиологических механизмов. Резонансная методика пения широко использует этот метод. В методике действует принципиальный запрет на сознательное вмешательство в работу гортани, так как сложное взаимодействие ее составляющих осуществляется нервно-рефлекторным путем на основе акустического, пневматического и нервно-рефлекторного взаимодействия с дыханием и резонаторами. На этой взаимосвязи и основывается применение косвенных методов воздействия на работу гортани. Вдыхательная установка и особенно вдыхательная активность диафрагмы во время фонационного выдоха рефлекторно стимулирует расширение гортани, освобождение ее, приводит гортань в активное певческое состояние. Ощущение полной свободы горла, не только гортани, но и всех окологортанных мышц, шеи, подбородка, нижней челюсти, лица и даже плеч – метод опосредованного освобождения внутренних мышц гортани, тесно рефлекторно связанных с работой и состоянием наружных окологортанных мышц. Артикуляционные настройки ротоглоточного резонатора (положение языка, губ, щек, форма и размер рта, степень поднятия мягкого неба) акустически, пневматически и рефлекторно воздействуют на работу мышц гортани. Традиционный прием «полузевка», распространенный в вокальной педагогике не только расширяет глотку, но и понижает гортань. Таким образом, прямое воздействие на мышцы дыхания и резонаторов, контролируемое сознанием певца, оказывает косвенное, опосредованное воздействие на мышцы гортани, т.е. метод косвенного воздействия является методом системного воздействия, он способен подготовить для пения не только одну часть голосового аппарата, но весь аппарат в целом, что согласуется с принципом целостности голосового аппарата певца. Метод эмоционального воздействия. Метод эмоционального воздействия играет в творческом становлении молодого певца определяющую роль. Этот метод может быть трактован весьма широко: это ощущение восторга, рождаемое общением с шедеврами мирового музыкального искусства, это радость совместной творческой деятельности с Учителем, помогающим не только овладеть певческим мастерством, но и способствующим духовному формированию личности ученика. Логфелло называл музыку универсальным языком человечества, это язык чувств и переживаний, способный рождать светлые мысли и формировать мировоззрение. Рычаги духовного совершенствования человека: «сила мысли, ее глубина; вера во все прекрасное в жизни; воля, терпение, совесть и активность личности, направленные на собственное совершенствование», заставляют задуматься над содержанием музыкального произведения, творчески воплотить его художественный образ, создадут атмосферу уверенности в себе, искренней доброжелательности по отношению к другим людям. Метод эмоционального воздействия, без которого невозможно занятие музыкой вообще, в методике резонансного пения играет важную роль. Это не только эстетическая, традиционная, роль, но и дидактическая: метод является средством формирования голоса певца, воздействия на вокальную технику. Образ и эмоции являются психологическим средством обучения резонансной технике пения. Эмоция не только раскрывает эстетические качества певческого голоса, но и активизирует древние механизмы, применяемые в пении – выражение эмоции целостно организует работу голосового аппарата. Поэтому на занятии необходима позитивная эмоциональная атмосфера, доброжелательность; необходимо воздерживаться от обилия критики, внушать ребёнку уверенность в своих силах. Кроме того, само овладение резонансной техникой пения способствует созданию у певца настроения радости, творческой активности. Пение как поток свободного резонирующего дыхания, звук, пронизывающий весь организм певца и свободно заполняющий зал, ощущение мышечного комфорта и активности, «растворение в звуке» – сами по себе оказывают мощное эмоциональное воздействие на поющего, побуждают к творчеству, к совершенствованию. Именно это состояние передается певцом слушателю. В систему методов вокальной работы с общедидактической точки зрения входят также наглядный метод (зрительный и тактильный) – одно из средств контроля резонансных ощущений; эвристический, применяемый по мере освоения вокально-технических и художественных навыков. Методы обучения, применяемые в педагогике, в том числе и вокальной, взаимосвязаны, взаимозависимы. Не смотря на универсальный характер методов, при их применении преподаватель должен исходить из принципа учета индивидуальных особенностей ученика, то есть не просто владеть методами, но уметь применять их творчески, находить индивидуальные особенности применения метода, оптимально соответствующие особенностям обучаемого. Выводы: Овладение резонансной техникой пения – естественный и единственный путь воспитания профессионального певца. Резонансная техника пения лежит в основе воспитания всех качеств голоса. Методика резонансного пения, столетия разрабатывавшаяся различными вокальными школами, накопила значительный арсенал частных приемов, способствующих «раззвучиванию» резонаторов. Владение этими приёмами, их использование в педагогической практике приобретает смысл лишь в том случае, когда педагог владеет теорией резонансного пения, понимает и ощущает механизм воздействия приёма. Творческое применение знаний о законах резонанса в голосовом аппарате человека являются основой встроенности того или иного приема воздействия на голос в общую педагогическую концепцию. Согласно резонансной теории, постановка певческого голоса опирается на управление функциями резонаторов и настройку поющего на оптимальное их использование. Важнейшими механизмами такой настройки являются: 1. ориентация сознания и подсознания поющего на вибрационные ощущения, отражающие активность резонаторов; 2. решение задачи формирования резонансной основы пения, развития резонансных ощущений, близкого звука должно предшествовать решению других певческих задач или сочетаться с ними; 3. признание психологически нецелесообразной концентрации внимания певца на ощущениях голосовых связок, на представлении о голосе как результате работы гортани, что приводит к раскоординации ее работы; 4. организация певческого дыхания с обязательным участием диафрагмы, обеспечивающая стабильное положение нижних резонаторов, обеспечивающих наличие в спектре голоса нижней певческой форманты, ликвидация ненужных мышечных движений и напряжений; 5. использование психологических, эмоционально-образных и метафорических представлений о работе голосового аппарата; 6. признание особой роли психологии пения, основанной на развитом воображении, умение отождествить себя с хорошо резонирующим духовым музыкальным инструментом; 7. использование метода эмоционального воздействия не только как способа эстетического воздействия, но и как средства формирования голоса певца, средства воздействия на вокальную технику; 8. применение методов прямого воздействия только при воздействии на дыхание и резонаторы; 9. создание положительного эмоционального фона в пении, развитие у обучающегося уверенности в себе.

Принципы и методы резонансной теории искусства пения в педагогической практике 23-02-2015 21:14:24 Принципы и методы резонансной теории искусства пения в педагогической практике Индивидуальность учеников заставляет педагога по вокалу искать новые пути в работе с голосом. И результат этой работы зависит от того, какая методологическая концепция лежит в основе представлений педагога о певческом голосе. На методическую установку педагога влияет прежде всего его собственный певческий и педагогический опыт, но важны здесь и научные знания о певческом голосообразовании. Существовавшие до сегодняшнего дня теории голосообразования – механико-миоэластическая (от Мануэля Гарсиа до Л.Б.Дмитриева), нейрохронаксическая (Р.Юссон), концепция «парадоксального дыхания» (Л.Д.Работнов) признают целостность и взаимозависимость частей голосового аппарата, но подробно описывают лишь какую-либо одну его часть, признавая лишь за ней главенствующее значение в процессе звукообразования. Резонансная теория искусства пения рассматривает голосовой аппарат певца как целостную систему, все части которой сложно скоординированы, взаимно влияют друг на друга. Профессор В.П.Морозов определяет резонансную теорию искусства пения (РТИП) как новую психофизиологическую концепцию профессионального певческого голосообразования. Значительная роль резонанса в пении признавалась всеми вокальными школами. Вокальная методика выработала проверенные временем методы «раззвучивания» резонаторов – активизации резонаторной системы. Резонансная теория искусства пения обосновывает эти методы, взятые из практики выдающихся певцов, с позиции фундаментальных наук: акустики, физиологии, психологии. Резонансная теория искусства пения не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования, но вместе с тем существенно отличается от нее целым рядом особенностей. Прежде всего, резонансная теория подчеркивает важнейшую роль резонаторов в процессе пения, говорит о взаимодействии и взаимозависимости резонаторов с работой гортани и дыхания, т.е. о работе всего голосового аппарата как целостной системы. Резонаторы не просто усиливают звук и формируют его тембр, они оказывают обратное воздействие на работу гортани и системы дыхания. Резонансная теория искусства пения признает и доказывает целостность голосового аппарата, определяет специфичное значение каждой его части. РТИП признает гортань «наиважнейшим органом певческого голосообразования» , но доказывает значительную зависимость ее работы от работы резонаторов и дыхания. Акцент на роль резонаторов в пении объясняется тем, что правильное использование резонанса позволяет при минимальном физическом напряжении органов голосообразования добиться большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости и полетности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. Резонансная техника пения является высочайшим певческим искусством. Научно-практическое значение теории в том, что она не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой и, таким образом, является основой методики резонансного пения. В данном материале описан анализ резонансной методики пения. Принципы резонансной теории искусства пения В.П.Морозов в монографии «Искусство резонансного пения» формулирует следующие принципы резонансного пения: 1. Максимальная активизация резонаторной системы голосового аппарата с помощью вибрационных ощущений как показателей активности резонаторов, с целью достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего. Этот принцип базируется на исследованиях голосового аппарата как биоакустической системы, логично определяется функциями резонаторов и, прежде всего, их способностью в сотни раз повышать интенсивность работы голосового аппарата человека. 2. Овладение «озвученным», «резонирующим» певческим дыханием путем совмещения (объединения) дыхательных и резонансных свойств голосового тракта с помощью вибрационных ощущений и вдыхательной установки при обязательной активности диафрагмы как наиболее эффективного средства обеспечения резонансных свойств голосового аппарата и приведения гортани в активное певческое состояние. В.П.Морозов называет взаимодействие резонаторной и дыхательной систем «сверхважнейшей певческой проблемой» . Система дыхания играет в пении двойную роль, она не просто организует поток воздуха, но, во взаимодействии с системой резонаторов, превращает его в звучащее тело, в резонирующий поток воздуха, охватывающий все дыхательные пути и превращающий их в единый резонатор. Физиологическими механизмами, помогающими добиться озвученного резонирующего дыхания являются вдыхательная певческая установка и оптимальное положение гортани. Современные вокальные школы предпочитают глубокое дыхание – нижнереберно-диафрагматическое, брюшное, нижнебрюшное, то есть типы дыхания, предполагающие активность диафрагмы. Сохранение вдыхательной установки во время пения означает стремление певца сохранить ощущение вдоха во время фонационного выдоха, это удержание нижних ребер (нижнереберное дыхание) или нижнебрюшной стенки (диафрагматическое дыхание) в состоянии умеренного вдоха. Сохранение вдыхательной установки во время пения, традиционно считавшееся важным средством предохранения голосовых складок от перенапряжения, является также средством управления свойствами грудного резонатора. Еще одна важная функция диафрагмы, это ее активизирующее воздействие на гортань и верхние резонаторы. Воздействие является рефлекторным и происходит благодаря многочисленным нервным связям между диафрагмой, гортанью и артикуляционным аппаратом. Итак, дыхательный аппарат, при грамотном им владении, является регулятором работы гортани и резонаторов. 3. Нецелесообразность формирования в сознании певца образа «поющих голосовых связок (складок)», использования «связочно-гортанной терминологии», культивирования связочных ощущений и манипуляций ими в процессе пения; предпочтительность применения методов опосредованного (косвенного) воздействия на работу гортани и голосовых связок с помощью дыхания и резонаторов на основе существующих акустико-физиологических системных связей между этими частями голосового аппарата. Процесс постановки голоса опирается на ощущения, возникающие у певца в процессе обучения: это ощущения слуховые, вибрационные, чувство активности мышц, ощущение давления. Задача педагога – определить, на какие из этих ощущений должно быть направлено внимание ученика. Концентрация внимания ученика на важнейшей части голосового аппарата – на колеблющихся голосовых складках и соответствующих мышечных ощущениях вредна, так как провоцирует напряженное горловое звучание. Предпочтительный образ – образ хорошо резонирующего музыкального инструмента, концентрация внимания на вибрационных ощущениях. Звук «как бы» зарождается и формируется в резонаторах и «резонирующее дыхание» выносит его в окружающее пространство. Механизм опосредованного воздействия на работу гортани базируется на взаимодействии всех частей голосового аппарата. Гортань находится между ротоглоточной и трахеобронхиальной полостями, самыми крупными резонаторами, усиливающими нижнюю певческую форманту. Оба резонатора взаимодействуют между собой по частотно-фазовым соотношениям резонансов и оказывают сильнейшее воздействие на работу голосовых складок, значительно сокращая усилия по производству звука. 4. Использование эмоционально-образных, метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования (метод «как будто») как наиболее эффективных средств системного управления певческим процессом. В обучении искусству пения применяются определения, связанные с самыми разными ощущениями: зрительными, осязательными, резонаторными и даже вкусовыми (глухой, звонкий, яркий, светлый, темный тембр; мягкое, высокое, низкое звучание; вкусный – доставляющий удовольствие звук и т.п.). Объективной основой заимствования определений певческого звука из области неслуховых ощущений являются ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств. В связи с тем, что пение является средством выражения эмоциональных состояний человека, возникли и характеристики звука, связанные с эмоциями (радостный, ласковый, лиричный, драматический звук и т.п.). В вокальной педагогике существует и противоположная точка зрения на этот вопрос. Например, В.В. Емельянов, одна из ключевых фигур в современной детской вокальной педагогике, считает, что традиционные вокальные рекомендации, в которых учитель пытается определить свои мышечные, резонаторные и т.д. ощущения при пении, практически бесполезны для ученика. Главная причина здесь «несоответствие координационной и мышечной готовности ученика тому же самому у учителя и нечеткость, расплывчатость, недифференцированность, сугубая индивидуализированность всех ощущений, сопровождающих певческий процесс, трудность их адекватного описания вообще, и передачи другому – в частности». Тем более что мышечная реакция на пение – это реакция внешней управляемой мускулатуры на работу мускулатуры неосознаваемой. Поэтому в работе следует употреблять только приемы, безусловно обеспечивающие ожидаемый результат, а также не использовать малопонятную специальную вокальную терминологию, употреблять обычный русский язык и общепринятые музыкальные термины. 5. Использование в работе принципа целостности голосового аппарата, т.е. тесной физиологической взаимосвязи между тремя основными его частями «дыхание – гортань – резонаторы», составляющими единую целостную функциональную систему, в результате чего воздействие на любую из этих трех частей неизбежно отражается на работе и других частей системы, т.е. всего голосового аппарата в целом. Этот принцип лежит в основе всех предыдущих, так как резонансная теория искусства пения рассматривает голосовой аппарат человека как биоакустическую систему, все части которой взаимосвязаны, их работа отрегулирована и подчинена достижению профессионального певческого звука. Взаимодействие частей носит двухсторонний характер, методика учитывает не только прямое воздействие одной части на другую (например, характера смыкания вокальных складок влияет на изменение конфигурации резонаторов), но и обратное, реактивное воздействие (акустическое сопротивление, организованное работой резонаторов, изменяет плотность смыкания складок). Механизм обратного воздействия действует также между гортанью и дыханием, между дыханием и резонаторами. В основе этого взаимодействия лежат акустическое, пневматическое и нервно-рефлекторное воздействия. То есть, режим колебаний вокальных складок изменяется благодаря изменению режима колебаний резонаторов (акустическое воздействие); давлению воздуха в надгортанной области, организованному резонаторами (пневматическое воздействие); нервно-рефлекторной связи между разделами голосового аппарата и центральной нервной системой (нервно-рефлекторное воздействие). Интересно, что Л.Б.Дмитриев, придававший определяющую роль в пении работе вокальных складок и подробно исследовавший механизм их функционирования, в практических рекомендациях придерживался этих же принципов. Он полагал необходимым: «1) всячески рекомендовать те приспособления в работе голосового аппарата, которые создают у ученика ощущение свободной глотки; 2) весьма осторожно пользоваться приемами, изолированно действующими на различные отделы голосового аппарата; 3) не исходить из предвзятого мнения о необходимости обязательно держать ту или иную часть голосового аппарата в каком-то определенном положении; 4) исходить из полноценного звучания слова и голоса».