ЛЕКЦИЯ: РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-е г. 20 века.

Лекция для ВУЗов ( филологическое отделение), гуманитарных классов

(с углубленным изучением литературы)

1.«Кофейный период"       Русская литература в 20-х гг.

2.Реализм XX века. Русская литература в 20-х гг. Направления в литературе 20-х годов

3. Модернистские течения. Русская литература в 20-х гг. Направления в литературе 20-х годов.

4. Стилевые тенденции. Русская литература в 20-х гг. Направления в литературе 20-х годов.

5. Отношение искусства к действительности. Русская литература в 20-х гг.

6. Отношение искусства к действительности. Русская литература в 20-х гг.

7. Литературная Россия в 20-е годы. Русская литература в 20-х гг.

1.«Кофейный период"        Русская литература в 20-х гг.

Среди многочисленных групп 1920-х годов были как те, которые оставили заметный след в истории литературы ("Серапионовы братья", "Перевал", ЛЕФ, РАПП), так и однодневки, появившиеся лишь для того, чтобы выкрикнуть свои манифесты и исчезнуть, как, например, группа "ничевоков".

Это был период литературных споров и диспутов, вспыхивавших в литературно-артистических кафе Петрограда и Москвы еще в самом начале 20-х, - время, которое сами современники в шутку назвали "кофейным периодом". Например, в Политехническом музее устраивались шумные публичные баталии поэтов, когда литература становилась своего рода реальностью, подлинной действительностью, а не бледным ее отражением. О перспективах литературы и ее будущих судьбах спорили действительно много.

В феврале 1921 года в петроградском Доме искусств сложился кружок "Серапионовы братья", в который вошли Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к "Серапионам" были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. "Серапионы" защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы.

Если "Серапионы" и близкие к ним литераторы отстаивали общечеловеческие ценности в искусстве, то противоположные им по эстетике и литературной тактике группировки настаивали на классовом подходе к литературе и искусству. Самой мощной литературной группировкой этого типа была в 20-е годы Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП).

Предшественником рапповской классовой ортодоксии был Пролеткульт - крупнейшая литературно-художественная и просветительская организация начала 1920-х годов. В своих рядах она насчитывала около 400 тысяч членов и издавала 20 журналов. В основу деятельности Пролеткульта была положена так называемая организационная теория А. А. Богданова, которая сводилась к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Вся предшествующая литература создана не пролетариатом. Следовательно, согласно теории Богданова, она попросту не нужна ему. Из этого делался вывод о немедленном создании исключительно новой пролетарской культуры.

Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) оформилась в январе 1925 года, на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей, но история этой организации началась пятью годами раньше. В 1920 году был создан ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), в 1923 году - МАПП (Московская АПП). Летом того же года начал выходить журнал "На посту", вокруг которого складывается особое литературно-критическое течение - "напостовство". В феврале 1926 года в РАППе произошел раскол, вместо журнала "На посту" появился новый - "На литературном посту". В 1928 году преобразования продолжаются: ВАПП превращается в ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей). Так как изменение названий многочисленных рапповских подразделений не отразилось на позиции организации, в истории литературы принято одно наименование - РАПП. Моментом четкого оформления ее эстетических принципов можно считать декабрь 1922 года. Наиболее активными в РАППе были литературные критики С. Родов, Г. Лелевич, Л. Авербах, а из известных писателей в ассоциацию входили А. Фадеев, Д. Фурманов, Ю. Либединский, А. Веселый и некоторые другие.

В своих декларациях рапповцы размышляли исключительно о пролетарской литературе. "Пролетарской является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества", - такова была эстетическая платформа РАППа. Подобная концепция затверживала идею разделения и литературы, как и всего искусства, по классовым границам.

В чем же видели теоретики РАППа предназначение "непролетарского", а, следовательно, "пролетарски неполноценного", искусства? Вся непролетарская литература (т. е. любая, не имеющая отношение к РАПП) воздействует на читателя иначе, чем в целях организации его психики и сознания в сторону конечных задач пролетариата, значит, она не нужна новому обществу: "Явно буржуазная литература, начиная от эмигрантских погромных писателей типа Гиппиус и Буниных и кончая внутрироссийскими мистиками и индивидуалистами типа Ахматовых и Ходасевичей, организует психику читателя в сторону поповски-феодально-буржуазной реставрации. Эта литература является отрядом классовых противников пролетариата и деятельность ее в России (Советской), с точки зрения пролетарской революции, ничем оправдана быть не может".

Были также и так называемые писатели-попутчики, которых критиковали теоретики РАППа. "Мелкобуржуазные группы писателей, "приемлющих" революцию, но не осознавших ее пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как слепой анархический мужичий бунт ("Серапионовы братья" и т. п.), - писал рапповский критик Г. Лелевич, - отражают революцию в кривом зеркале и не способны организовать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата". С этими возможно даже сотрудничество: пусть будут "вспомогательным отрядом, дезорганизующим противника", т.е. лагерь "погромных писателей типа Гиппиус и Буниных" и мистиков-индивидуалистов "типа Ахматовых и Ходасевичей". При этом наставники из РАППа брались "постоянно вскрывать их путаные мелкобуржуазные черты". Такое отношение к "попутчикам" пройдет через всю историю ассоциации

Термин "попутчик" возник в среде немецкой социал-демократии в 1890-е годы, а в 1920-е годы впервые был применен по отношению к литературе Львом Троцким. Рапповцами употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входившие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин и др.). Писатель Н. Огнев, попавший в попутчики, в 1929 году писал: "Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова "попутчик": "Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты на подозрении". Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и попутчиков многими из них ощущалась драматически.

В своих декларациях рапповцы выдвинули немало лозунгов, в том числе и имевших отношение к собственно литературному творчеству (например, лозунги "материалистического творческого метода" или "учебы у классиков"). Однако на практике их деятельность сводилась к попыткам обеспечить себе организационное лидерство в советской культуре. Основой литературной тактики Рапа была жестокая критическая борьба с оппонентами и стремление к администрированию в области творчества. РАПП много воевала и почти всегда побеждала своих оппонентов. Бесконечные баталии буквально со всеми участниками литературного процесса привели к глубочайшему кризису организации. О настоящем творчестве речь почти не шла, тогда как подлинная литература создавалась вне идеологических рамок ассоциации. Так, вопреки диктату Рапа творили Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин и многие другие.

Реальную оппозицию РАППу составила литературная группировка "Перевал", зародившаяся и организационно оформившаяся в 1920-е годы. Основоположником ее был литературный критик А. К. Воронский, преобразовавший Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей (так изначально назывался "Перевал") в мощнейшую структуру. Также в начале 1920-х годов по инициативе А. К. Воронского был бы создан первый советский "толстый" журнал "Красная новь".

Воронский сумел как никто другой выявить центральные пункты литературных разногласий. В самых общих чертах их можно свести к трем коренным вопросам эпохи, от ответов на которые зависела общественная и творческая позиция писателей.

2. Реализм XX века

Русская литература в 20-х гг. Направления в литературе 20-х годов

За ожесточенной борьбой литературных группировок в 1920-е годы стояли разные взгляды художников, многообразие творческих методов и направлений эпохи, чье cocуществование и взаимодействие было подготовлено логикой развития литературы на предыдущих этапах.

На рубеже XIX-XX веков существенно обновилась эстетическая система русского реализма. Реализм нового, XX столетия, изменил традиционную систему мотивации характера. Предельно расширилось понимание среды, формирующей личность. В качестве типических обстоятельств теперь выступали глобальные процессы истории. Человек (как, собственно, и литературный герой) оказывался теперь один на один с самой историей. Одновременно в процессе художественного освоения менявшегося мира открылись опасности, стоявшие перед личностью. Так, под угрозой оказалось частное бытие человека. Сама история словно формировала типические обстоятельства, агрессивному                               

Большую роль в развитии реализма в начале XX века сыграл М. Горький. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на характер. Взаимодействия с ним - то позитивного, то губительного - не смог избежать никто из его героев. Его персонажи не могут уйти от действительности, даже если они очень этого хотят.

Клим Самгин, герой четырехтомной эпопеи "Жизнь Клима Самгина", испытывает на себе давящую силу социальных обстоятельств, настоящее насилие исторического процесса, войны, революции. Но это историческое "насилие", исследованное писателем, как раз и стало фактором, видоизменившим реализм, давшим ему новые и очень мощные импульсы самообновления. Пережив мучительный кризис рубежа веков, реализм вовсе не сдал свои позиции в литературе. Напротив, он привел к удивительным художественным открытиям, без которых немыслима не только русская, но и европейская культура нового века. Однако реализм стал совсем иным, нежели в прошлом столетии. Прежде всего, его обновление проявилось в трактовке исконного для этого литературного направления вопроса взаимодействия характеров и обстоятельств.

Теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды: утверждается возможность и даже необходимость "обратного" воздействия - героя на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.

Перед героем и перед художником открылись перспективы благого пересоздания мира. Утверждая права личности на преобразование мира, новая литература утверждала и права личности на насилие в отношении к этому миру - пусть и осуществлялось оно в благих целях.

В качестве наиболее доступной и естественной формы этого преобразования выдвигалась революция.

Следующим логическим шагом было оправдание революционного насилия не только по отношению к другому человеку, но и по отношению к общим основам бытия. Оно оправдывалось высокой целью - на обломках старого мира предполагалось построить идеальный новый мир, основанный на принципах добра и справедливости.

Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека XX столетия, к новым философским, эстетическим, да и просто бытовым реальностям. И обновленный реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал адекватным мышлением человека XX века. В 1930-е годы он достигает своей художественной вершины в эпопеях М. Горького "Жизнь Клима Самгина", М. Шолохова "Тихий Дон", А. Толстого "Хождение по мукам", романах Л. Леонова, К. Федина и других реалистов.

Рядом с обновленным реализмом возникает отличная от него эстетика, генетически восходящая к реализму. В 20-е годы она еще не доминирует, но активно развивается, словно, в тени обновленного реализма, чье становление дает явные художественные результаты. Однако именно новое направление принесло в литературу антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.

Традиционные для реализма исследовательские функции уступают место функциям сугубо иллюстративным. Миссия литературы видится в создании виртуально- идеальной модели социального и природного мира. Вера в завтрашний идеал настолько сильна, что человек готов пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не отвечают идеалу будущего. Принципы художественной типизации уже не исследуют типические характеры в их взаимодействии с реалистической средой, но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиций социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, принято называть нормативизмом.

Парадоксальность ситуации состояла в том, что ни в общественном сознании, ни в литературно-критическом обиходе две эти тенденции не различались. И обновленный реализм, и нормативизм осмыслялись как единая советская литература. В 1934 году это неразличение обретает новый термин - социалистический реализм, который теперь мыслится как идейно-эстетическое единство.

Более того, эти тенденции соседствуют в творчестве одного и того же автора или даже в одном и том же произведении. Примером последнего может служить роман А. Фадеева "Разгром" (1927).

Подобно горьковскому Павлу Власову любимые персонажи Фадеева проделывают путь нравственного возрождения. Морозка, видевший в жизни только плохое и грязное, пошел в партизанский отряд, как он сам говорит, не ради прекрасных глаз командира, а для того, чтобы построить лучшую, праведную жизнь. К концу романа он избавляется от присущего ему анархизма, впервые испытывает неожиданное чувство любви к Варе. Коллектив стал ему родным, и Морозка, не задумываясь, отдает свою жизнь за товарищей, предупреждая отряд об опасности. Разведчик Метелица, считавший, что ему глубоко безразличны люди, вступается за пастушонка и перед смертью открывает для себя, что любит окружающих его людей.

Роль активного воспитателя масс А. Фадеев доверяет командиру отряда Левинсону, за тщедушной внешностью которого он видит духовную силу, убежденность в необходимости революционным путем преобразовать мир.

Вполне традиционно для русской реалистической литературы развенчивает А. Фадеев индивидуалиста Мечика. Романтический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного - в частной ли жизни или в социальной - приводят его к отрицанию реального бытия, проявляют невнимание к насущному, неумение его ценить и видеть красоту. Так он отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает дружбу простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам).

Идея "социального гуманизма", когда во имя высшей цели можно жертвовать человеком, личностью, сближает роман А. Фадеева с нормативизмом.

Если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее "абстрактного гуманизма": жизнь членов отряда значит больше, чем жизнь одного корейца (или даже всей его семьи).

Не менее двусмысленно звучит и финал романа. Левинсон останется жить "и исполнять свои обязанности". Для того чтобы из далеких пока людей, которых он видит уже после гибели отряда, людей, работающих на земле, обмолачивающих хлеб, собрать еще один отряд. Фадееву кажется бесспорной идея Левинсона "сделать [этих крестьян] такими же своими близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом" и повести их по дорогам Гражданской войны - к новому разгрому, ибо в такой войне победителей не бывает и финальный общий разгром неизбежен.

Впрочем, не исключено, что художник восторжествовал в Фадееве-политике. Ведь роман назван "Разгромом", а не "Победой".

Если книга А. Фадеева несет в себе как черты подлинного реализма, так и нормативизма, то повесть Ю. Либединского "Неделя" (1922) написана исключительно в традициях нормативизма и утопизма.

На службу прекрасному, но совершенно неясному мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает им силы переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: "Но когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово - коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет".       

За этой страшной исповедью стоит утопическое мироощущение в наиболее чудовищной его форме, ставшей идеологическим обоснованием соцреализма.

Реальность в новой эстетике воспринимается как враждебное, консервативное начало, нуждающееся в абсолютной переделке. Высшей ценностью для писателя нового направления оказывается неясное, к тому же слабо детализированное, будущее - идеальное и лишенное противоречий. Главное заключается в том, что этот проект оправдывает насилие над настоящим.

Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с "макросредой" парадоксальным образом обесценивает героя. Он как бы лишается самоценности и оказывается значимым лишь потому, что способствует историческому движению вперед. История в подобном понимании получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к "золотому веку", локализованному где-то далеко впереди.

Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) писатель А. Тарасов-Родионов в повести "Шоколад", рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших, тем не менее, смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным.

Романтизация будущего, его резкое противопоставление настоящему, создание в конечном счете мифа о "золотом веке" - важнейшая черта эстетики социалистического реализма.

Прежде всего, утверждаются новые по сравнению с традиционным реализмом функции искусства: не исследование действительных конфликтов и противоречий времени, а сотворение модели идеального будущего, модели "великолепного дворца". На передний план выходит пропаганда того, какой прекрасный дом будет когда-нибудь построен на месте реальных, ныне существующих жилищ.

Эти идеи, сразу же заложенные в программу нового направления, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода "раковыми клетками" нового искусства. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику на протяжении 20-50-х годов.

Таким образом, искусство оказывается орудием создания художественного мифа, способного организовать общество, отвлечь его от реальных проблем жизни. Его цель точно определена: это насилие над действительностью с целью ее переустройства, "воспитания нового человека", ибо "искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать".

Особое место в нормативной эстетике занял вопрос о творческой свободе художника. "Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров", - было сказано в Уставе Союза писателей. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы - но не содержания. Содержательная же сфера жестко регламентирована представлениями о функциях искусства, которые видятся создании идеализированного образа будущего. Такая сверхзадача определяет и стиль конкретного произведения, всю его поэтику. Заранее определен конфликт, пути его разрешения. Заранее расписаны социальные роли героев: руководитель, спец, коммунист, крадущийся враг, женщина, обретающая свое человеческое достоинство...

3. Модернистские течения

Русская литература в 20-х гг. Направления в литературе 20-х годов

Модернистские течения 1920-х гг. поставили перед собой задачу создать иную, чем в реализме, концепцию человека, иначе обозначает координаты его характера и иначе воспринимает действительность. Неправомерно видеть в нем лишь формальные приемы - нежизнеподобную поэтику, алогизм образов, "заумь" и т. п. За формой кроется и новое содержание: модернизм предлагает иные мотивации характера, воспринимает действительность как фантастическую и алогичную.

Отвергнув жесткую причинно-следственную обусловленность реалистической эстетики, литература модернизма отвергла и утверждавшуюся реализмом фатальную зависимость человека от социальной или исторической среды. Это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на свободу от обстоятельств исторического времени, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной. Эта потребность отстоять естественные права героя (и, следовательно, реального человека) заставляла художника-нереалиста обращаться к жанру антиутопии. Роман Евгения Замятина "Мы" (1921) - одна из самых знаменитых антиутопий XX века. Он показывает, что случится с обществом, если оно будет уничтожать в людях личностное, индивидуальное начало и превращать в абсолютно взаимозаменимые "нумера".

В проблематике литературы 20-х годов различимы две основные тенденции: с одной стороны, безоглядное приятие социальных преобразований, с другой - сомнение в их гуманизме и целесообразности. Одним из самых ярких "сомневающихся" писателей в 1920 годы был Борис Пильняк. В романе "Голый год" (1921-1923), ставшем в начале 20-х годов этапным для новой литературы, автор демонстративно отказался от реалистической поэтики, в результате чего сюжет его произведения утратил традиционную для реализма организующую роль. Перед читателем проходит серия таких разрозненных описаний действительности. Бесконечно чередующиеся и разрозненные картины действительности призваны передать еще не сложившееся бытие - взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотическое, абсурдное и случайное.

"Разломанность" и фрагментарность композиции "Голого года" обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на происходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков (нарицательный образ для литературы 20-х годов) и разгул русской вольницы; Китай-город и деревенскую баню; вагон-теплушку и провинциальный купеческий дом. Только наличие такой композиционной точки зрения, в которой был бы выражен "идеологический центр" произведения, способно было бы объединить и объяснить явления, разбросанные Пильняком в эпическом пространстве его романа.

В романе декларируется отказ от реалистических принципов типизации, отказ от детерминизма. Обстоятельства не способны сформировать характер. Они предстают как не соединенные какой-либо логической связью, как разрозненные фрагменты действительности.

Поэтому мотивации характера Пильняк ищет не в сфере социальных и межличностных связей героя, но в самой его личности. Этим объясняется тяготение писателя к элементам натурализма. Отказ от апокалипсического масштаба видения мира (стандартного для 1920-х годов) стряхивает с человека культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажает "естественные начала", главным образом, пол. Это физиологические инстинкты в наиболее явном и неприкрытом виде: именно они практически не поддаются обузданию социальным положением человека, культурой, воспитанием. Такие инстинкты и мотивируют у Пильняка поведение и героя, и целых масс людей.

В "Голом годе" Борис Пильняк намечает хотя бы гипотетическую возможность синтеза расколотых революцией фрагментов действительности. Точкой зрения, дающей подобную перспективу, оказывается позиция большевиков. Их знаменитые "кожаные куртки" для Пильняка тоже были лишь абстрактным образом. Собирательность портрета, его нарочитый, принципиальный акцент на внешность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения "кожаных курток" тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала доминирующей, то конфликт между ними и обывателями (частными жителями, мужиками и бабами) был бы освещен так же, как в "Неделе" Ю. Либединского. Отсутствие в романе Пильняка этого идеологического центра и становится той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику соцреализма от модернизма.

Характерно, что преклонение и страх перед несгибаемой волей большевиков проявятся не только в "Голом годе", но и в "Повести непогашенной луны" (1927), сыгравшей роковую роль в жизни писателя. В основу ее сюжета положена реальная история умерщвления героя Гражданской войны Фрунзе на операционном столе: операция по удалению давно зажившей язвы желудка была сделана, если верить активно ходившим тогда слухам, по приказу Сталина. Современники легко узнали его в образе негорбящегося Человека, а в несчастном командарме Гаврилове нашли черты покойного Фрунзе. Власти предержащие так испугались появления этой повести, что тираж "Нового мира", где она была опубликована, был изъят, а Воронский, которому Пильняк посвятил свое произведение, публично отказался от посвящения.

Можно предположить, что в "Повести непогашенной луны" Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки модернистской эстетики. Подобным идеологическим центром в повести предстает образ негорбящегося Человека. Именно он, сидящий ночами в своем кабинете, противостоит живой и естественной жизни, "когда в кино, в театрах, варьете, в кабаках и пивных толпились тысячи людей, когда шалые автомобили жрали уличные лужи своими фонарями, выкраивая этими фонарями на тротуарах толпы причудливых в фонарном свете людей, - когда в театрах, спутав время, пространство и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать и рукоплескать".

Этой картине, нарисованной яркими, наложенными друг на друга мазками, противостоит мир трезвых дел и расчета, мир негорбящегося Человека. Все в этом мире подчинено строгому контуру: "Вехами его речи были СССР, Америка, Англия, земной шар и СССР, английские стерлинги и русские пуды пшеницы, американская тяжелая индустрия и китайские рабочие руки. Человек говорил громко и твердо, и каждая его фраза была формулой".

Обратим внимание, что в двух приведенных цитатах Пильняк нарочито сталкивает импрессионистическую и "контурную" картины действительности, живую жизнь и твердый, трезвый расчет. Побеждает последняя. Стремясь внести в свой художественный некое организующее начало, способное собрать розненные картины бытия в нечто целостное, Пильняк почти фатально приходит к образу негорбящегося Человека. Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк ужаснулся ему, не принял, оттолкнул от себя, оставшись в своих последующих вещах в рамках модернизма. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности, фрагментарности, случайности был отражением течения живой жизни, нарушенного трагическими историческими перипетиями русской действительности 10-20-х годов.

Пильняку было в принципе недоступно моделировать действительность, показывать ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть, - поэтому внедрение любого идеологического центра в композиционную структуру произведения было в принципе невозможно. Идея долженствования и нормативности, характерная для соцреализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится, осмыслялась им в искусстве как ложная и противоречащая художественной правде.

Ложь Пильняк не переносил органически. "Беру газеты и книги, и первое, что в них поражает - ложь всюду" в труде, в общественной жизни, в семейных отношениях. Лгут все: и коммунисты, и буржуа, и рабочий, и даже враги революции, вся нация русская". Слова, сказанные одним из героев писателя, точно характеризуют позицию самого автора, который в рассказе "Расплеснутое время" (1924) так определил и свое место в искусстве, и место литературы в жизни общества: "Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала - долг мой - быть русским писателем и быть честным с собой и с Россией".

Гротеск, гипербола, фантастика в литературе 20-х годов. Действительность начала 1920-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Гротеск присутствует в творчестве реалиста Горького ("Рассказ о герое", "Карамора"), молодого Каверина ("Скандалист, или Вечера на Васильевском острове", рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова ("Восковая персона", "Подпоручик Киже"), А. Грина ("Канат", "Крысолов", "Серый автомобиль", другие рассказы), Булгакова ("Дьяволиада", "Собачье сердце", "Роковые яйца").

Фантастичность сюжетных ходов, ирреальность героя, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшими чертами гротескной поэтики. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.

Именно эти проблемы ставит М. Булгаков в "Собачьем сердце", позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент, описанный в произведении, стал наиболее зримым выражением социальных проблем пореволюционной действительности, волновавших Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпен-пролетариатом уничтожались элементарные представления об уровне бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении. Фантастический сюжетный ход - превращение собаки в человека под скальпелем хирурга - выявил практически биологическую сущность этих процессов.

Принципиальное различие между реалистической и модернистской мотивацией характера демонстрирует роман Юрия Олеши "Зависть" (1927).

Поведение одного из главных героев романа Андрея Бабичева мотивировано... любовью к колбасе. Эта любовь поэтизируется: он любит колбасу так, как можно любить прекрасное, женщину, природу, искусство. Новый советский функционер, он строит дешевую общественную кухню "Четвертак", где всего за 25 копеек можно будет прекрасно поесть. Другой героя Олеши - Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему видится человек будущего. "Я -